語文教育家葉圣陶說，作文就是說話。其中有兩層意思：其一，要有話說;其二，話要好好說。這兒只談談后者。如何說話才算好呢?能激活讀者大腦的話便是好話。如何激活讀者的大腦呢?回答這個問題之前，我們有必要想想讀者的大腦究竟喜歡什么、需要什么。即是說，我們首先要研究讀者語言解讀背后的生命狀態(tài)。

筆者以為讀者的生命狀態(tài)主要體現(xiàn)在四方面，簡述如下：

其一，大腦機能自主化。心理學中信息加工理論告訴我們，人的大腦及感官的運行流程分三步：接受刺激、進行加工、傳導興奮。因此，大腦工作的狀態(tài)是積極的、自主化的。如果輸入大腦的信息簡單或陳舊，大腦便很難獲得自主加工的快感，甚至陷入疲憊。看一遍《天鵝湖》，大腦獲得快感，但看三百遍，大腦便只能進入消極的抑制狀態(tài)。因此，好的語言總是留給大腦自主加工的空間。《紅樓夢》(48回)中香菱說“日落江湖白，潮來天地青”(王維詩)，“白”“青”兩字“念在嘴里倒像有幾千斤重的一個橄欖”，可見這兩字所留下的加工空間!“這個女孩長得一點不漂亮”自然就不如“這個女孩長得一點不沉魚落雁、閉月羞花”。因為后者需要大腦對“沉魚落雁、閉月羞花”進行加工才能獲得“不漂亮”這一信息。而這一加工過程給了大腦快感，因為滿足了大腦“機能自主化原則”。“峨嵋山月半輪秋”較“峨嵋山秋月半輪”有詩意，也正在于語序的倒錯而使大腦有了自主加工的快感。

其二，信息刺激陌生化。這是“大腦機能自主化”的延伸。陌生的信息輸入大腦，大腦進行的“自主化”加工就更富有挑戰(zhàn)性，自然也就更易獲得快感。因此，我們的文字應給讀者大腦輸入新鮮信息，第一個以花喻女兒的，是天才，第二個則是庸才，第三個只是蠢才;詩詞中同是說“山”，便有“青山”“碧峰”“翠巒”“黛岫”……諸語，說“夕陽”，便有“落日”“晚照”“夕照”“夕曛”“斜陽”“余暉”“殘照”“殘陽”……諸語，這并非騷人墨客游戲文字，而是自發(fā)地運用了“信息刺激陌生化”這一原則。

其三，思維模式立體化。中國人的思維不同于西方人，西方人長于流線型的邏輯思維，而中國人更喜歡立體化的形象思維。《周易.系辭上》中有這樣一句話：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意。”“立象以盡意”正是我國浩瀚詩文基本的“立體化”思維模式的最好概括。詩言志，而志不直言，巧借“象”言之。馬致遠想說羈旅之苦，便列舉“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”等象助其言之;讀者借助“斷腸人在天涯”一句的提示，去感受這些象，自然心有戚戚，感同身受了。文載道，而道不直說，常借比喻或寓言言之。諸子百家文，無不如此。一部《莊子》，寓言(含喻)就占十之八九。先秦而下，《詩經(jīng)》，漢賦，唐宋華章……《圍城》……亦無不如此。又如“鷹鼻”的表現(xiàn)力自然強于“勾鼻”，“鵝卵石”也強過“壘石”。“春風又綠江南岸”中，一個“綠”字，以形象的“色”激活大腦，使?jié)M腦里皆是光鮮春色，又恍若眼前，盡得風流;而將“到”“滿”……易“綠”字，大腦便只能知道江南皆春而無余韻，正如囫圇吞棗，知棗而無棗味，因為思維沒有獲得“立體化”的滿足。

其四，認知選擇情感化。個人在物質(zhì)的及社會的環(huán)境里，選擇對象形成認知。在認知過程中，個人重視的首先是符合其欲望、情緒的對象。因此，讀者更愿意接受情感化的主觀性語言。“綠色的郵筒孤獨地站在街的對面”的表現(xiàn)力自然強于“綠色的郵筒立在街的對面”。“云破月來花弄影”中，“弄”較“搖”好，原因在著一“弄”字，花不復花，影不復影，花影皆性情中人也。

當然，這四方面并不是割裂分立的，相反，它們是渾沌的、整體的、綜合的，相互包容而化為一種生命狀態(tài)。

我們的文字正需要“迎合”讀者的這一生命狀態(tài)。如何“迎合”呢?作者應具有同讀者一樣的生命狀態(tài)!寫作與閱讀不就是兩種生命狀態(tài)的交流、碰撞、溝通嗎?而作品不就是這兩種生命狀態(tài)相遇的“場”嗎?也就是說，作者只有激活自己的生命狀態(tài)，并在這種狀態(tài)下創(chuàng)作出作品，這作品才能去激活讀者的生命狀態(tài)。

為此，筆者提出這樣的語言傳達總則：有話不直說，換個說法說。

“話不直說”，讀者的大腦便有了“自主化”加工的機會;“變個說法”，讀者的大腦便獲得了“陌生化”“立體化”“情感化”的信息。這樣，讀者的生命狀態(tài)便被激活了，從而獲得語言的閱讀快感。從前文所舉例，不難理解這一傳達總則。這一總則下，筆者又演繹出六項技術(shù)：

其一，聯(lián)比。聯(lián)比便是“立象盡意”的怪常之法。作者有話要說，但不單調(diào)直說，而是借助聯(lián)想和想象以相似、相類或相關(guān)甚至相反的事物或情景作比，使道理和形象相得益彰，從而使自己的話變得有趣、易懂、形象。具體而言，包括比喻、對比、類比、映襯等手法。欲說女兒腰如何纖細如何婀娜，蠢才直言腰圍幾何，天才則聯(lián)比為“楊柳腰”“水蛇腰”之類。再看下面兩個句子：

1。20世紀快要過去了，處于世紀之交的我們回首百年往事……

2。20世紀的帷幕正在我們頭頂徐徐落下，站在20世紀與21世紀之交的驛站，我們回首百年來并未如煙消散的往事……

比較兩組句子，我們會喜歡第二句。因為第二句形象可感，頗有文采。究其根本，正是有話不直說，以聯(lián)比之法說出的精妙處。

其二，泛靈。有一種哲學學說――物活論，它認為一切物質(zhì)都具有生命的特性，首先是有感受性，有感覺和知覺的能力。物活論正確與否并非本文所要論證的，但一個作者作文時，卻應該有“物活”的意念，即相信“萬物有靈”。惟其如此，作者的靈魂才可能與筆下萬物交流情感，心與物相知，達到不知莊周夢到了蝴蝶還是蝴蝶夢到了莊周的境界，文字自然就靈動可感。古代詩人觀飛雁而起愁，睹落花而見傷，固然脆弱了些，但也正是這種“物我合一”的認知方式造就了一些優(yōu)秀詩篇。請看下面兩個句子：

1。夏季的豆莢長滿門的四周。

2。夏季的豆莢擠在門的四周。

第二句生動些。表面看，只是換了一個詞，而實際，卻是反映兩種完全不同的認知方式。第一句的豆莢死掉了，因為它與作者沒有情感交流;第二句的豆莢則有靈魂了，作者將其當作“人”來交流，所以，作者用一個“擠”字表現(xiàn)出豆莢的可愛，豆莢也不辜負“知遇之恩”，助作者傳達了愉悅的心情，這“擠”字，做是做不出來的，但有了“泛靈”意識，卻能不假思索，自然流出筆端。我們的文章枯干生澀，多由于極度缺乏“泛靈”意識。

其三，換元。數(shù)學中常用換元法將問題簡捷化，其實換元思想并不單是運用在數(shù)學領域，神經(jīng)學家為研究人的神經(jīng)而用白鼠做試驗，生活中用塑料替代木頭做桌子……自然，我們的文字也可借助換元思想而增色。因為換元可以給讀者大腦輸入新信息，激起大腦的“自主化”加工。不妨看下面兩組句子：

1。我的生活還是老樣子。

2。我的生活“濤聲依舊”。

兩句情趣完全不同，第二句見達觀，形象感強，讀者大腦獲得“自主化”加工的快感。借流行歌詞、成語典故、詩文詞曲等來換元，語言的厚重感甚至文化感也就有了。

其四，倒錯。漢字是世界上是美妙的文字，有時僅僅是倒錯一下詞句的語序，盡管表意并無多大差異，但情趣、意味則完全變了。“脆弱啊，你的名字是女人!”倘若將莎士比亞這句名言倒錯回正常語序，即“女人啊，你的名字是脆弱!”，則高下自分。前文所舉的李白詩句“峨嵋山月半輪秋”之所以詩意盎然，也正是倒錯的作用。其實，詩歌中常借助倒錯獲得新奇妙語。“黃葉蟬吟晚”是詩，而“黃葉晚蟬吟”只是文;“是你教我學會了敲女兒孩兒的門/于是我便來敲你的夜晚……”是詩，而“是你教我學會了敲女孩兒的門/于是夜晚我便來敲你的……”只是文。

其五，強化。強化其實是通過增加修飾成分或換取稱謂將事物細化、形象化。舉例便知，“一只狗”自然不如“一只卷毛狗”形象，而“一只黃色的卷毛狗”自然又具體些。“一束花”不如“一束玫瑰”，“一個滑雪者”不如“一位含苞欲放的滑雪少女”。又如，“她在巴士上專心致志地讀著書。”這一句不能為我們提供除現(xiàn)成文字之外的任何信息，但，如果將書的名字寫出，我們就可以對她的性格有所了解，讀《圍城》和讀《第一次親密接觸》的高下自然不同。

一根毛線，兩支竹簽，可以織出各樣的毛衣;幾粒石子，幾條經(jīng)緯，可以下出像人生世相一樣復雜的棋，更何況我們擁有幾千上萬的漢字呢?掌握一些實用的技術(shù)，寫作便不再“談虎色變”。但是，若以為技術(shù)就能拯救一切，那便是泥而不化。因為寫作背后生命狀態(tài)的獲得才是寫作的根柢。而養(yǎng)根之法在于三種對話：

一是通過閱讀與大師們對話;

一是通過參與與生活對話;

一是通過靈魂讓原我與超我對話。

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